BY TYLER STALLINGS
Gabriela León: Paseo dominical por el Zócalo de Oaxaca es una respuesta artística multimedia a la revuelta popular y los actos de resistencia que llevan produciéndose en Oaxaca, México, desde junio de 2006. Las fechas de la exposición en la Sweeney Art Gallery de la Universidad de California en Riverside (UCR) coinciden aproximadamente con el primer aniversario de su sangrienta represión el 25 de noviembre de 2006. Las piezas de la muestra incluyen un “Traje de barricada”, y monotipos hechos del detritus abandonado tras los disturbios, una proyección de la artista paseando entre los manifestantes y la policía, una instalación sonora que evoca las voces de la muchedumbre, fotografías del creciente malestar, y una instalación site-specific de lonas inspirada en las viviendas provisionales que se instalaron en el zócalo durante la larga protesta. La disposición de la muestra está organizada por medio de “estaciones” que funcionan como paradas individuales y que, al mismo tiempo, entablan un diálogo entre ellas, conformando una única instalación que medita sobre la situación político-social en Oaxaca. Si imaginamos el recorrido como el paso de una estación a otra, podemos evocar el vía crucis católico. Se trata de una metáfora idónea, pues para la narración católica es fundamental la idea del cuerpo de Cristo como lugar físico, símbolo del sacrificio de los pecados del hombre. León rememora a este personaje expiatorio adoptando el pío sobrenombre de “Nuestra Señora de las Barricadas”. El empleo de su propio cuerpo como locus de testimonio y resistencia es uno de los hilos que entretejen su reacción multimedia a la crisis política desatada en Oaxaca.
Los disturbios
El 14 de junio de 2006, la policía municipal de Oaxaca y tropas del ejército intentaron desalojar a los profesores huelguistas de la SNTE (Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación), que se habían plantado en el zócalo de dicha ciudad y llevaban ya veintitrés días de huelga, exigiendo un aumento salarial y más recursos educativos para llevar a cabo su labor. Huelgas de esta índole llevaban ocurriendo cada verano durante años, en las que se negocian los objetivos y, tras un acuerdo, en un par de semanas de protestas la manifestación se disuelve. Pero en el verano de 2006, la policía no fue capaz de desalojar a los manifestantes de la plaza. Los profesores, acompañados por simpatizantes, llegaron a expulsar a la policía y mantener ocupado el centro de la ciudad. Construyeron un sistema de barricadas improvisadas con madera, block de concerto, láminas de metal corrugado, carros y autobuses decomisionados que hacían imposible el tránsito de la policía.
Esta redada de la policía local desembocó en un conflicto de larga duración que exige la dimisión del gobernador de Oaxaca, Ulises Ruiz Ortiz.
Durante unos meses, las barricadas impidieron la entrada de la policía al centro de la ciudad.
Sin embargo, a finales de octubre de 2006, ocurrió algo que cambió de manera radical la situación. El reportero Brad Will, del Centro de Medios Independientes (Indymedia), fue alcanzado mortalmente por un disparo proveniente de una brigada paramilitar que al parecer apoyaba al gobernador Ulises Ruiz. La presencia de medios americanos y la muerte trágica de Will, “se convirtió en el pretexto para que el presidente mexicano, Vicente
Fox, enviara 4.000 policías federales a sofocar la revuelta” con cañones de agua, gases lacrimógenos, helicópteros y carros blindados.
Aun cuando había habido previas manifestaciones de este tipo en Oaxaca, ésta que relata Gabriela León fue la primera que recibió una respuesta brutal por parte del gobierno (más adelante en este libro aparecerá una cronología
más extensa del conflicto).
Encarnación/Símbolo
El Traje de barricada (2006) de León es la obra fundacional de Paseo dominical por el zócalo. Se trata de un atuendo confeccionado con elementos de las barricadas levantadas por los manifestantes para tomar las calles. El collar está hecho con alambre de púas, el corsé y la minifalda de cámaras de llanta, y el faldón con la estructura de metal de un colchón quemado. Este vestido industrial está expuesto frente al video llamado también Paseo dominical por el zócalo, que muestra la caminata de la artista por el zócalo portando el vestido.
La producción de este video, hecha en un solo día, comenzó el 19 de noviembre de 2006, día en que la policía federal comenzaba a montar su campamento en la plaza principal de Oaxaca. Los manifestantes se habían congregado delante de la Iglesia de Santo Domingo. Civiles transitaban tranquilamente por ambos territorios. León, en su atuendo de Nuestra Señora de las Barricadas, comenzó a andar desde la iglesia de Santo Domingo hacia el zócalo.
Para llevar a cabo este video, León creó una compañía fantasma, producciones La Perrera, colgó carteles por la ciudad para reclutar extras que actuaran en el video musical para la canción Mexico Woke Up del grupo mexicano contemporáneo, Nine Rain. El casting solicitaba la presencia de 3.896 extras ataviados con el traje de la policía federal, 2.129 vestidos como los manifestantes y 1.245 que hicieran de civiles.
En este video que tras su edición tiene una duración de cinco minutos en sonido mono, León protagoniza un tranquilo paseo entre dos territorios: uno que revela la vulnerabilidad de los huelguistas viviendo en sus impro- visados plantones (tiendas de campaña hechas de plástico, palos y piedras para defenderse, todo ello entre cientos de carteles pintados a mano en apoyo a las manifestaciones). El otro es el territorio de la policía federal, bien armado y profesionalmente organizado, con un refuerzo de tanques,uniformes antimotines, apoyo médico, cocina y hasta una barbería. Sólo unas pocas cuadras separaban los territorios.
El video se presenta como un video de rock musical ya que, para León, la situación se asemejaba al escenario de una película donde los actores representaban la ficción de escenificar su situación real. En sus palabras: “Al llevar el vestido y sugerir que esta confrontación era para un vídeo musical, pretendía mostrar esta situación surreal y absurda. La ocupación de la ciudad se acercaba a la idea que yo tenía de la época medieval”. En cierto sentido, León trataba de controlar la situación para ella misma apropiándose de la realidad de la protesta, trasladándola a su mundo de ficción, donde una santa exhibe la realidad de la represión vivida.
El propósito inicial de León era pasearse sola, sin pretensión de grabar un video, pero tras varios incidentes violentos que se habían producido, que fueron realmente el detonante para que la acción se llevara a cabo, se sirvió de un grupo de amigos que harían de fotógrafos y filmadores.3 Su intención era que si algo le sucedía, hubiera documentación gráfica. No obstante, fueron las imágenes y secuencias sin editar las que finalmente constituirían el video, y la presencia de sus colegas filmando evocaba un ambiente paparazzi que se sumaba a la idea lucha interna que León tenía de los incomprensibles acontecimientos que se producían a su alrededor.
Llegado a este punto, quisiera reiterar el significado de la frase “a su alrededor” del final del párrafo anterior, ya que la pregunta esencial que se plantea León, y que les hace a sus colegas es: “¿Cuál es la postura del artista cuando una sociedad se desmorona? ¿Cómo debe actuar?” Diana Taylor y Roselyn Constantino afirman que las artistas latinoamericanas sobre las que escriben en Holy Terrors: Latinamerican Women Perform se sirven del “poder de encarnar la práctica artística...en contraposición a los sistemas de representación dominantes”, y crean “performances basadas en la presencia y la interacción” 5 , y que “...el impulso político de sus obras es la consecuencia inevitable de sus condiciones de vida, de
tal manera que la fuerza que tienen sus obras brota del deseo urgente de intervenir”.
Por ejemplo, al describir la obra de la dramaturga y actriz contemporánea mexicana Jesusa Rodríguez (1955), Taylor y Constantino escriben: “Quiere hacer corpóreas, es decir, visibles, las tensiones producidas entre los discursos que operan sobre y a través del individuo y la colectividad... Rodríguez cuestiona en todo momento la naturaleza, lugar y consecuencias del poder y su representación”.
En esta interpretación, León ejemplifica el cuerpo como un lugar donde representar un trauma colectivo. Acaso sea ésta la razón por la que afirma que no se posicionó con cualquiera de las facciones del conflicto Oaxaqueño, pues como ella misma explica: “No he tomado partido, aun cuando me digo que debería. Mi postura más férrea es contra la violencia, por eso recogí estos materiales de barricadas que fueron desalojadas con violencia”.
Además de construir su vestido con dichos materiales, León los destinó a la creación de una serie de monotipos que funcionan como mapas literales que recogen las pruebas de las hostilidades. En la serie Barricadas emplea alambrado, muelles de colchones, y el tejido metálico que queda de neumáticos quemados para imprimir su imagen en papel hecho a mano, residuos de hollín y herrumbre haciendo las veces de “tinta”. En las esquinas inferiores del papel, se ve impreso un mapa que ubica el lugar de las barricadas donde fueron hallados estos materiales, indicado por un punto rojo.
La textura del papel, las marcas de herrumbre rojo escarlata que lo estrían, y el residuo negro del hollín se reúnen sugiriendo que las huellas son muestras cuidadosamente seleccionadas, procedentes de las espaldas azotadas y ensangrentadas de los mártires atados para ser abrasados en la hoguera. La aplicación de las huellas, supuestamente violenta, su naturaleza vestigial, el color arena del papel, son cualidades que transforman las huellas en reliquias que recuerdan al Santo Sudario de Turín.
El que León enfoque estas imágenes suyas como “evidencia” y “testimonio” me trae a la memoria dos muestras de hace diez años que examinaban la relevancia de los artistas que consideraban “la acción” primordial para el contenido que presentaban. Scene of the Crime reunía obras artísticas que encarnaban la evidencia de una acción traumática y violenta.
En uno de los ensayos del catálogo, Peter Wollen ofrece un análisis de las historias de crímenes que aplica a la obra de la muestra, pero que también se puede utilizar para los monotipos de León, así como para el Traje de barricada: “El paradigma dominante de las historias criminales sigue siendo el del investigador obsesivo, que persigue restituir el significado de una escena de caos traumático, y con ello desvía toda la sensación de
pánico subyacente que ocasionan los actos violentos y transgresivos”. 9
Un año después de dicha exposición, el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles presentó Out of Actions: between performances and the object, 1949-1979. Esta muestra ahondaba en el periodo posterior a los traumas de la segunda guerra mundial, el Holocausto y el lanzamiento de la bomba atómica. El curador Paul Schimmel entendía que desde la perspectiva de la posibilidad del exterminio global y la conciencia de la fragilidad de la vida, los artistas de este periodo se obsesionaron por “la dimensión temporal de la acción”.
Así pues, en ambas muestras los artistas, crean obras sin parar como si quisieran contrarrestar los efectos de una destrucción implacable. Años más tarde, en 2007, me atrevería a decir que León se siente parte de esta misma dialéctica.
Local Local
Si bien la obra de León para esta muestra gira en torno a un acontecimiento concreto de Oaxaca, ello no significa que la obra o el propio suceso no sean relevantes en otros contextos. La afirmación de Taylor y Constantino de que “...el impulso político de su obra es la inevitable consecuencia de sus condiciones de vida” es fácilmente aplicable a muchos más entornos, siendo la obra de León un ejemplo de este tipo de respuesta.
Como una réplica artística de los sucesos tan importantes a nivel nacional desatados en Oaxaca, la instalación de León en la Sweeney Gallery refleja a grandes rasgos una propensión cada vez mayor a incluir un contenido social y político en el arte contemporáneo que se está haciendo en EEUU. Obras con un enfoque renovado en lo social y político suelen aparecer en momentos de trauma nacional intenso, cuando los individuos ajenos al
mainstream abogan por una voz que se ocupe de los problemas colectivos acuciantes. Ahora mismo, la preocupación por la guerra de Irak, las inminentes elecciones presidenciales de EEUU, y un aumento de la conciencia en los temas medioambientales han inspirado a los artistas a centrar de nuevo su atención en temas de este tipo, con más ímpetu que tiempo atrás.
Más concretamente, los sucesos en Oaxaca sirven de espejo a través del cual vemos la mezcla de acciones políticas y artísticas en un contexto local. La ubicación de la Sweeney en una calle peatonal, a una cuadra del ayuntamiento, acaso refleja la misma dinámica social entre el pueblo del zócalo de Oaxaca y las oficinas del gobernador ubicadas allí como las ha representado León. Por ejemplo, en abril de 2006, durante las protestas nacionales contra las leyes de inmigración en EEUU propuestas por el congreso, el paseo frente a la galería estaba inundado de familias latinoamericanas, y solidarios pronunciando discursos, enarbolando banderas de EEUU y de México, gritando “¡Sí se puede!”
En los pasados años, varios artistas como Andrea Bowers y Sam Durant, ambos residentes en Los Ángeles, han explorado la cultura de protesta tanto actual como antigua de EEUU. En sus obras intentan cartografía las relaciones del arte con la política, las que se dan entre observador y participante y entre la praxis y el idealismo.
Para la Sweeney Gallery, León quería incorporar la presencia de la protesta popular contra el poder institucional, motivo central para la creación del Traje de barricada. Encargó crear a Óscar Javier Martínez (conocido como Oxama) una obra de audio en mono, Pequeño paseo (2007), que incorpora elementos correspondientes a los diferentes momentos vividos en el conflicto de la ciudad de Oaxaca entre junio y noviembre de 2006. Algunos sonidos fueron grabados en vivo, otros tomados de distintos videos grabados por gente anónima local, y otros eran fragmentos de transmisiones de las emisoras de radio tomadas por la APPO (Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca), y del sindicato de profesores.
El audio suena en la galería, y desde fuera se oye también a través de unos altavoces exteriores frente al paseo peatonal del centro de la ciudad de Riverside, donde se ubica la Sweeney Gallery. Con una acción así, León ha transportado los sonidos de un zócalo a otro, por así decirlo. Quizá el habla que sale de los altavoces resulte ininteligible para un transeúnte, pero el tono parece alarmante y a la vez relevante.
Éstas son algunas de las frases reales capturadas: / Hay que prender otras fogatas / Hay que atravesar un carro allí / ¡Tíralo del techo, del techo! / ¡Está herido! ¡Está herido! / En este momento estamos pidiéndoles que devuelvan nuestro compañeros / En este momento los helicópteros de la PFP están aventando gases lacrimógenos, ya que no pueden contener al
pueblo que se está juntando en estos momentos... / En estos momentos les estamos exigiendo que devuelvan a los compañeros. Esos helicópteros que usaron para llevárselos, que los usen para devolverlos. Es un ultimátum; el pueblo de Oaxaca no va a tolerar más atropellos ni más represión, ni mas...
La inclusión de voces que participaron en los disturbios en el espacio de esta exposición nos lleva a recapacitar sobre ciertas cuestiones. ¿Puede el arte ser testimonio cuando las vidas de la gente están siendo destruidas? ¿De qué manera el estatus que representa un espacio público y el ejercer la libertad de manifestarse en el mismo permite la independencia?
León recalca la calidad surreal de aquello que pretende representar, sumando a la muestra una serie de fotografías llamada The City Belongs to Us, que documentan un incidente reciente ocurrido el 16 de julio de 2007. Al incluir imágenes de un suceso ocurrido ocho meses después de su paseo por la zona en noviembre de 2006, tras la mas sangrienta represión y las declaraciones del gobierno local y estatal anunciando que el asunto estaba zanjado, nos demuestra que no se han solucionado los problemas, que ahí continúan, y que Oaxaca es aún el segundo estado más pobre de México.
Este incidente sucedió durante la celebración anual que tiene lugar en Oaxaca: Guelaguetza o Los lunes del cerro. Desde tiempos precolombinos, las comunidades se reúnen y presentan su cultura autóctona por medio de su música, bailes, trajes y comida. Se celebra a fines de julio en el anfiteatro al aire libre de la ciudad, construido en la colina que mira a la parte central de Oaxaca.
La confrontación se produjo porque el gobernador Ruiz decidió empezar a cobrar a las comunidades por reunirse para este evento. La gente se quejó de que se les estaba robando un acontecimiento cultural tan importante, pero su protesta fue acallada con violencia, siguiendo la misma tónica que la reacción del gobernador frente a la huelga del sindicato de profesores en 2006.
El ritmo de la dificultad
La muestra de León también se inspira de conocimiento anterior de dos muestras revolucionarias que se presentaron en EEUU sólo dos meses antes que la suya: Wack! Art and the Feminist Revolution se presentó en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, y Global Feminisms: New Directions in Contemporary Art en el Museo de Brooklyn de Nueva York. La primera exploraba las raíces históricas del feminismo y el arte en los años sesenta y setenta, y la segunda reflejaba la influencia de dichas décadas en los artistas en activo desde los años noventa.
En el catálogo Global Feminisms la co-curadora Maura Reilly escribe:
Global Feminisms es un proyecto curatorial cuyo tema principal son los feminismos transnacionales. La unión de estos dos términos, transnacional y feminismos, sirve al propósito de complicar la jerarquía de las luchas de raza, clase, sexo, y género y subrayar a su vez los cruces que se dan en todos los ejes de estratificación. Estas luchas no existen por separado, como entidades herméticamente cerradas, sino que son parte de un sistema entretejido de relaciones permeables.
La sutileza de esta declaración es, como explica Reilly, el emplear la palabra “transnacional” en lugar de “internacional”, y feminismo en plural. Eotras palabras, reconoce que existen objetivos comunes y efectos en todo los feminismos de las diferentes culturas, pero las preocupaciones y formas de abordarlas pueden ser muy diferentes, y por tanto no universales. En los años ochenta, las mujeres de color y de países del tercer mundo dejaron
claro que no había, en este sentido, hermandad entre mujeres, pues una mujer de clase media blanca de EEUU no tiene las mismas preocupacionesque, por ejemplo, una mujer indígena en Chiapas, México.
León intenta tratar esta ubicación/desubicación de los feminismos entrecruzados del mundo con las dieciséis lonas y la disposición que se les ha dado en la muestra. Encargó a dos colectivos de artistas residentes en Oaxaca —Asaro y Arte Jaguar— la creación de ocho lonas cada una que incorporase los esténciles que pintaron en las calles de Oaxaca desde que comenzara la sublevación de junio de 2006.
Las lonas cuelgan en dos grupos desde el techo de la galería. El primer grupo se encuentra en la entrada, sobresaliendo de tal modo que obliga al espectador a mirar hacia arriba en lugar de al frente. El segundo está situado en una esquina de la parte trasera, creando casi un espacio reservado, como una carpa que contiene asientos beanbag y monitores que proyectan sin cesar una recopilación de videos sobre los disturbios.
Respecto a la ubicación de las lonas León comenta: “Las hice poner en la entrada para que los espectadores inconscientemente se volvieran parte de la instalación. Las barricadas de Oaxaca obligaban a la gente a caminar despacio, y por ello, al pasear por la zona tú mismo te convertías automáticamente en parte de aquella resistencia, es decir, que quien mirase era incapaz de distinguir si eras sólo un transeúnte o integrado en el grupo de la resistencia. Las barricadas creaban una suerte de ‘ritmo de la dificultad.”
La disposición de las lonas en la parte trasera de la galería está concebida para reflejar el uso de lonas por parte de los manifestantes cuando crearon sus viviendas provisionales mientras ocupaban las calles y el zócalo. Sinembargo, como León ha señalado, en las carpas la mayoría eran mujeres mientras que los hombres se encontraban en las calles (si es que allí estaban, pues muchos de ellos hubieron de dejar sus comunidades y e ir al norte en busca de trabajo).
En reconocimiento de la contribución de las mujeres a la resistencia,Taylor y Constantino describen en Holy Terrors la obra de artistas mexicanas pertenecientes a comunidades, como Petrona de la Cruz Cruz e Isabel Juárez Espinosa, quienes fundaron FOMMA (Fortaleza de la mujer Maya), en 1993. Estas artistas apoyan a las mujeres maya y a sus hijos, especialmente en el sur de México, creando diversos talleres dirigidos a promocionar sus habilidades productivas, educativas y culturales. Comentan que lo más sobreslaiente de las actuaciones de FOMMA, y de las mujeres que se unieron a la revuelta de los zapatistas es que “han feminizado tanto el espacio público de la guerra como las revoluciones sociales”, y que una de las imágenes más impactantes de ambos grupos es la que presenta a “mujeres indígenas mirando con desafío a los soldados federales. Esta mirada desafiante a la cara del poder institucionalizado gubernamental denota un nuevo papel social de unas mujeres que fueron educadas para que nunca sostuvieran la mirada a los hombres”.
Estos pensamientos se me antojan muy pertinentes para la obra de León: la feminización de la revolución social y la fuerza de la mirada de la mujer.
En lo relativo a la revolución social, el que la artista utilice las lonas en la galería, le brinda la oportunidad de fundir los esfuerzos artísticos de los grupos de graffiteros varones, al tiempo que alude a los refugios protectores que fueron levantados durante la ocupación principalmente por las mujeres. Se trata de un sutil intercambio de funciones bajo condiciones de extrema presión.
El uso de telas para lonas de protesta y para armar paredes de estructuras nómadas, guarda cierta relación con la obra de la artista coreana residente en Nueva York, Kimsooja (1957). Esta artista también emplea telas para representar el trabajo de las mujeres, la protección del cuerpo, y uno de los recursos para hacer fardos que envuelvan las posesiones personales para emprender un viaje o como consecuencia del desahucio, o como símbolo del ciclo del nacimiento y la muerte, ya que el ser humano está envuelto en tejido tanto en un momento como en el otro. Todas estas alusiones están encerradas en su uso característico de los bottari (tramos de tela usados en Corea para envolver y transportar mercancías de distintos tamaños y formas), que a veces incorpora en sus videos como apoyo, otras en sus instalaciones.
Al pensar en la mirada de León a la policía federal, mientras estaba allá parada, silenciosa y sin protesta, reconocemos que su obra se adhiere a la exploración artistas latinoamericanas que tratan de traspasar los confines del patriarcado que siempre han ostentado el estado, la iglesia y hasta sus compañeros de vida.
En el libro The Female Body: Perspectives of Latin American Artists, Raysa E. Amador Gómez-Quintero y Mireya Pérez Bustillo reflexionan sobre la reinserción del cuerpo femenino en la historia, estética y política latinoamericana que han hecho artistas que abarcan desde inicios del siglo XX, como Frida Kahlo y Tina Modotti, hasta fines del mismo siglo XX, como Ana Mendieta y Amalia Mesa-Bains. Su argumento esencial es la definición de “las formas en que las escritoras y artistas latinoamericanas participan en la construcción de la identidad y son testimonio de su propia experiencia”.
En muchos de los casos, las artistas se apropian de la “mirada masculina” con el fin de reinscribir el cuerpo femenino como “un locus de poder donde lo físico y espiritual se recuerdan convirtiéndose en el texto donde se reescriben nuevas identidades”. Las autoras continúan con su argumento: “Al conocer y sustentar los cánones de representación del cuerpo femenino, estas artistas proyectan en sus obras el cuerpo como lugar y testimonio que evoluciona convirtiéndose en una persona-mito. Para algunas de ellas, el cuerpo de la mujer ya no es el objeto de la mirada del espectador sino un lugar de transformación...”
Así pues, el impulso del proyecto de León es encarnar la evidencia y, como mujer, mirar al poder cara a cara. Su Paseo dominical es un compromiso teatral donde se desmonta la jerarquía entre ella que es la intérprete, el agente de policía y el espectador. Estos dos últimos se convierten en actores de la “performance” y en parte de la “realidad”.
Se trata de una sensibilidad que se extiende desde las teorías del “Teatro de la crueldad”
de Antonin Artaud hasta las performances de Carolee Schneeman, Yoko Ono, Adrian Piper y muchas más. En esencia, la obra de León la desplaza a ella misma y a las tropas, para que ambos entren en un nuevo espacio de compromiso y negociación.
(Trad. Elena G. Escrihuela)
Gabriela León: Sunday Walk to the Zócalo of Oaxaca -
by TYLER STALLINGS
Gabriela León: Sunday Walk to the Zócalo of Oaxaca is a multi-media artistic response to the popular revolt and resistance that has been unfolding in Oaxaca since June 2006. The exhibition dates at UCR Sweeney Art Gallery overlap with the first anniversary date of its bloodiest repression on November 25, 2006. Elements in the exhibition include a “barricade
dress” and monoprints made from the detritus of the unrest, a video projection of the artist wearing this dress walking among protestors and police, a sound installation that evokes the voices of the crowds, photographs of the ongoing unrest, and a site-specific installation of banners inspired by the temporary living structures at the zócalo during the lengthy protest.
The exhibition is arranged as “stations” that are both individual stopping points and also in dialogue with one another, forming a single installation and meditation on Oaxaca’s state of affairs. To think in terms of moving from station to station is to evoke Catholicism’s Stations of the Cross. It is an apt metaphor, for central to that tale is the idea of Christ’s body as a site of sacrifice for mankind’s sins. León evokes this sacrificial persona by adopting the saintly moniker of “Our Lady of the Barricades.” León’s use of her own body as a site for testimony and of resistance is one of the main threads weaving throughout her multi-media response to the political crisis in Oaxaca, Mexico.
Unrest
On June 14, 2006, Oaxacan municipal police and troops tried to evict the striking teachers of the Mexican National Educational Workers Union (SNTE). They had gathered in the zócalo and had been on strike for 23 days, demanding higher wages and increased educational resources. Such strikes occurred every summer for many years before, with the teachers usually having their demands met, and then disbanding after two weeks of protest. But in the summer of 2006, the police failed to remove the teachers from the plaza. The teachers, joined now by supporters, were able to oust the police and hold the center of the city. They proceeded to construct a system of barricades made of wood, concrete bricks, corrugated metal sheets, and disabled cars and buses that would make it impossible for the
police to return by means of the roads. This local police raid has resulted in a long-lasting conflict calling for the resignation of Oaxacan governor Ulises Ruiz Ortiz. For a number of months, the barricades prevented the entry of police into the central part of the city.
However, in late October 2006, an event occurred that changed the situation radically. Independent Media Center (Indymedia) reporter Brad Will was fatally shot by a paramilitary squad that is believed to support Governor Ulises Ruiz. The presence of American media, highlighted by Will’s tragic death, “became a pretext for Mexican president Vicente Fox to send in 4,000 federal police officers to put down the revolt” with water cannons, tear gas, helicopters, and armored vehicles.1 Although there had been many prior teacher strikes in Oaxaca, this was the first to receive such a brutal government response (A lengthier chronology outlining events of the unrest appears later in this book).
Embodiment
León’s Barricade Dress (2006) is the foundation for the work in Sunday Walk to the Zócalo of Oaxaca. The outfit was made from pieces of the barricades used by protestors to control the streets. The necklace was made out of barbed wire, the corset and the mini skirt were made from shards of tire treads, and the long skirt was made from the bare metal frame of a burned out mattress. The industrial-designed dress is displayed in the exhibition opposite the video, Paseo dominical por el zócalo / Sunday Walk to the Zócalo of Oaxaca, that depicts León’s walk to the zócalo while wearing the dress.
Her one-day video production began November 19, 2006, when the federal police started forming their camp on the main square of Oaxaca. Protestors had assembled in front of Santo Domingo Church. Civilians walked peacefully between both territories. León, in the guise of Nuestra señora de las barricadas (Our Lady of the Barricades), started walking from
Santo Domingo Church toward the zócalo.
In order to realize the video, León created a fake company, La Perrera Productions, and placed posters around town soliciting people for a music video for the real band Nine Rain. The casting call required 3,896 extras dressed as Federal Police, 2,129 dressed as protestors, and 1,245 dressed as civilians. In the edited, five-minute, single-channel video, León performs the act of a peaceful walk between two territories: one revealing the vulnerability of the protestors, living in their improvised camp site—tents made out of plastic, sticks and stones ready to defend themselves, amidst hundreds of hand-painted posters espousing protestations. The other territory reveals the well-armed Federal Police—professionally organized with a complement of tanks, riot gear, medical support, a kitchen, and even a barber shop. Only a few blocks separate the two campsites.
It is presented as a rock music video because, for León, the situation seemed like the set of a movie where the actors were called to represent the fiction of their playing out their real situation. León says, “By wearing the dress, and suggesting that the confrontation was a music video, I wanted to show the surreal situation, its absurdity. Having the city occupied felt like how I imagine medieval times.”2 In a sense, León was attempting to control the situation for herself by appropriating the reality of the protest for her fictional world in which a lovely saint displays the evidence of their repression.
Originally, León intended to walk alone and did not plan on making an actual video. However, after several violent incidents that had just occurred leading up to her action, she employed an entourage of friends to be still photographers and videographers.3 Her intention was that if an incident did occur in which she was involved then there would be documentation. However, it was their raw footage that was turned into a real video eventu-
ally, and their presence evoked a paparazzi atmosphere, which only added to León’s joust toward the incomprehensible events surrounding her. Here, I’d like to reiterate the significance of the phrase “surrounding her” from the preceding sentence because the bottom line question that León asks herself and her colleagues is: “What is the artist’s position when society is collapsing? How does an artist act?”
Diana Taylor and Roselyn Constantino assert that the Latina artists whom they write about in Holy Terrors: Latin American Women Perform use the “power of embodied practice...in opposition to dominant systems of representation” and create “performances [that] rely on presence and interaction,”5 and that “...the political thrust of their work is the inevitable consequence of their living conditions...[so] the force of these works comes from the urgency of the intervention.”
For example, when describing the work of contemporary Mexican playwright and actress Jesusa Rodríguez (b. 1955), Taylor & Constantino write:
“She seeks to render corporeal and, thus, visible, the tensions between the discourses in operation on and through the individual and collective body....She is always interrogating the nature, site, and consequences of power and its representation.”
In this reading, León exemplifies the body as a site for representing collective trauma. This is perhaps why she states that she did not and does not align herself with either side of the Oaxacan conflict because, as she says, “I don’t take sides, even though I think that I should. My strongest position is against violence, so I collected all these materials from barricades that were dislodged with violence.”
Not only did she construct the Barricade Dress with these materials, but she also used them to create a series of monoprints that act as literal maps and evidence-catchers of the hostilities. In the Barricade series, she utilizes the barbed wire, mattress springs, and the metal fabric left from burned tires to imprint their images on handmade paper, with the carbon soot and rust residues acting as the “ink.” In the lower corners of the prints, a map is printed showing the barricade location where the materials were found, indicated by a red dot.
The texture of the handmade paper, the scarlet rust marks that striate it, and the black residue of the soot all come together to suggest that the prints are carefully removed samples from the bloody, lashed backs of martyrs tied to stakes. The apparently violent application of the marks, their vestigial nature, and the sandy color of the paper are qualities that also transform the prints into relics reminiscent of the Shroud of Turin.
León’s approach to these prints as “evidence” and “testimony” reminds me of two exhibitions ten years ago that examined the significance of artists who made “the act” central to their subject matter. Scene of the Crime gathered together artwork that embodied the evidence of a traumatic and violent action. In one of the catalog’s essays, Peter Wollen provides an analysis of crime stories that he applies to the work in that exhibition, but could also easily apply to León’s prints and the barricade dress: “The dominant paradigm for crime stories remains that of the obsessive investigator, seeking to restore meaning to a scene of traumatic chaos, thus warding off the underlying sense of panic brought about by violent and transgressive acts.”
A year after that exhibition, The Museum of Contemporary Art in Los Ange- les presented Out of Actions: between performances and the object, 1949- 1979. It was an exhibition that examined a period in time that followed the successive traumas of World War II, the Holocaust, and the dropping of the atomic bomb. Curator Paul Schimmel felt that in light of the possibility of global annihilation and an awareness of the frailty of life, artists after this period became obsessed with “the temporal dimension of the act.”
In both exhibitions, it is as if artists focused on relentless creation in an effort to counter the effects of seemingly relentless destruction. Years later, in 2007, I would say that León feels as though she is participating in the same dialectic.
Local
Although León’s work for this exhibition is positioned around a specific event in Oaxaca, Mexico, it does not mean that the work, nor the event, do not have relevance elsewhere. When Taylor & Constantino write “...the political thrust of their work is the inevitable consequence of their living conditions...” the same is applicable in many places, and thus, León’s project becomes an example of this type of response. An artistic rejoinder to the nationally significant events that unfolded in Oaxaca, León’s installation at Sweeney generally reflects an increased attention to the social and political in contemporary art in the U.S. This renewed focus on the social and political generally occurs during times of intense national trauma when individuals outside the mainstream desire an increased voice on collective issues. Right now, concerns over the Iraq war, the impending U.S. presidential elections, and a heightened awareness of environmental risk have inspired artists to turn their attention to these issues more so than in the past.
More specifically, the events of Oaxaca also act as a mirror through which to see the mix of political and artistic actions in a very local context. Sweeney’s location on a pedestrian mall, situated one block from city hall, perhaps reflects the same social dynamic between the populace of Oaxaca’s zócalo and the governor’s offices located there as dramatized by León. For example, in April of 2006, during the nation-wide protests in the U.S. against anti-immigration laws proposed in Congress, the pedestrian mall in front of the gallery was flooded with Latino families and supporters giving speeches and brandishing U.S. and Mexican flags, yelling “Si se puede.” In the past few years, several artists, such as Andrea Bowers and Sam Durant, both based in Los Angeles, have been exploring the United States’ past and current culture of protest. In their work, they attempt to map the relationships between art and politics, between observer and participant, and between praxis and idealism.
For Sweeney, León wanted to incorporate the presence of popular protest against institutional power that was central to the creation of the Barricade Dress. So, she commissioned Oscar Javier Martinez (a.k.a. Oxama) to create a single-channel audio work, Short Walk (2007), that incorporates elements that correspond to different moments lived during the conflict in the city of Oaxaca between June and November 2006. Some of the sounds were recorded live, others were taken from different videos made by anonymous local people, and other elements were fragments of transmissions from radio stations overtaken by the APPO, short for the Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (Popular Assembly of the Peoples of Oaxaca), and the teacher’s union.
The audio plays in the gallery and is also heard through outdoor speakers facing the city of Riverside’s downtown pedestrian mall on which the Sweeney is located. In doing so, she has transported the sounds from one zócalo to another, so to speak. To a passerby, the speech may not be locatable. However, the urgency and tone may feel very relevant.
Some of the discernable sentences in the audio include: “Let’s start other fires! Let’s put a car there! Throw it from the roof, from the roof! He’s hurt, he’s hurt! At this moment we are asking them to bring back our companions. Those helicopters they used to take them should be used to bring them back. This is an ultimatum; the people from Oaxaca won’t tolerate more abuse and repression, no more.”
The inclusion of actual voices from the unrest within the exhibition does bring to mind certain questions: Can art act as testimony when people’s lives are being obliterated? How does the status of a public space and the freedom to assemble in that space provide a means for independence?
León further underscores the reality of the surrealism that she attempts to depict by adding a series of fifteen photographs she shot titled The City Belongs to Us, which documents a recent incident on July 16, 2007. By including images of an incident that occurred eight months after her walk in November 2006, and after the bloodiest repression, and after the local and state governments have stated that the matter has been cleared up, she shows that problems still occur, are indisputable, and that Oaxaca is still the second poorest state in Mexico.
This incident occurred during the Guelaguetza, or Los lunes del cerro Mondays of the Hill), an annual cultural celebration that takes place in the city of Oaxaca. Dating back to pre-Columbian times, communities gather to present their regional culture in the form of music, costumes, dances, and food. The celebration takes place at the end of July in the city’s open-air amphitheater that was built into the Cerro del Fortín, a hill that overlooks central Oaxaca.
The confrontation occurred because Governor Ruiz decided to start charging the communities to gather for the event. The people then protested that the important cultural event was being taken away from them. However, their protest was repressed with violence, following on the heels of the same reaction by the governor to the teacher union’s strike the in 2006.
Rhythm of Difficulty
León’s exhibition was also inspired with the foreknowledge of two ground- breaking exhibitions in the U.S. that would appear only a few months before her exhibition: Wack! Art and the Feminist Revolution at The Museum of Contemporary Art in Los Angeles, and Global Feminisms: New Directions in Contemporary Art at the Brooklyn Museum in New York. The former looked at the historical roots of feminism and art in the 1960s and 70s, and the latter reflected the influence of those decades on artists working since 1990.
In the Global Feminisms exhibition catalog, co-curator Maura Reilly writes:
Global Feminisms is a curatorial project that takes transnational feminisms as its main subject. The linking of the two terms—transnational and feminisms— is meant to complicate the hierarchy of racial, class, sexual, and gender-based struggles, underlining instead the intersectionality of all the axes of stratification. These struggles do not exist separately as hermetically sealed entities but are parts of a permeable interwoven relationality.
The subtly of this statement is, as Reilly articulates, the use of the word “transnational” rather than “international,” and the pluralization of feminism to “feminisms.” In other words, she recognizes that there are some shared goals and affects of feminisms among different cultures, but that also the concerns and approaches can be very different, and thus, not uni-
versal. In the 1980s, women of color and women in third world countries made it clear that there was no such thing as universal sisterhood because a middle-class, white woman in the U.S. does not have the same concerns as an indigenous woman in Chiapas, Mexico, for example.
León attempts to deal with this location/dislocation of cross-cultural feminisms with the sixteen banners and their arrangement in the exhibition. She commissioned two Oaxacan-based artist collectives—Asaro and Arte Jaguar—to create eight banners each that incorporate the graffiti stencils that they have applied to the walls in the streets of Oaxaca since the uprising began in June 2006.
The banners are hung from the gallery ceiling in two groupings. The first set is at the entrance of the gallery, forming an overhang that forces viewers to look up instead of straight ahead. The second set is in a back corner of the gallery. They create a tent-like enclosure that includes beanbag chairs and monitors playing a compilation of videos about the unrest.
León says that she placed “the tarps at the entrance so that viewers uncon sciously become a part of the installation. The barricades in Oaxaca made people walk slow, and because you walked slow you became part of the resistance automatically, that is, others could not tell if you were just a pe- destrian or in the resistance. The barricades created a rhythm of difficulty.”
The arrangement of banners in the back of the gallery is meant to reflect the use of tarps by protestors to create temporary living structures while they occupied the streets and the zócalo. However, as León has noted, the majority of the protestors in these structures were women, while the men were in the streets (if present at all, since so many men have left the communities for jobs further north).
In recognition of the contributions of women to resistance, Taylor & Constantino describe in Holy Terrors the work of Mexican community-based artists Petrona de la Cruz Cruz and Isabel Juárez Espinoza, who founded FOMMA in 1993 (Fortaleza de la Mujer Maya, or Strength of Mayan Women) to support Mayan women and children, primarily in southern Mexico, through a diversity of workshops aimed at promoting productive, education-
al, and cultural skills. They discuss that what is striking about the performances of FOMMA, and women who have joined the Zapatistas as rebels, is that they “have feminized the public field of war, and social revolutions,”and that one of the most striking images from both groups is of “indigenous women staring defiantly before the federal soldiers. For women who have
been socialized never to raise their gaze to men, this staring at the face of institutionalized, governmental power bespeaks a new public social role.” Two thoughts here strike me relative to León’s work: the feminization of social revolution and the power of the female gaze.
In regard to social revolution, León’s use of the tarps in the gallery has presented her with an opportunity to blend the artistic efforts of all-male graffiti gangs, while referencing the domestic, protective shelters that were erected during the occupation by women, primarily. It is a subtle transgendering of a social space under duress.
Fabric and its use for both protest banners and the walls of nomadic structures bears some reference to the artwork of Korean-born, New York-based artist Kimsooja (b. 1957). Her use of fabric represents the labor of women, protection for the body, a device for bundling possessions for a journey or as a result of dispossession, and as a symbol of the birth and death cycle, for one is found wrapped in cloth at both moments.
All of these allusions are wrapped up in the presence of her signature use of the bottari (lengths of cloth used throughout Korea to bundle and transport various goods of different shapes and sizes), which she sometimes uses as props in her video work, and other times in installations.
In regard to León’s gaze toward the Federal Police, as she stood before them silently, and without protest, her work again falls within a Latin American exploration of female artists attempting to break through the confines of patriarchy by the state, the church, and even their partners in life.
In the book The Female Body: Perspectives of Latin American Artists, authors Raysa E. Amador Gómez-Quintero and Mireya Pérez Bustillo, explore how Latina artists ranging from those in the early twentieth-century such as Frida Kahlo and Tina Modotti, to those in the late twentieth-century such as Ana Medieta and Amalia Mesa-Bains, reinsert the female body back into Latin American history, aesthetics and politics. In essence, they focus on “the ways in which Latina writers and artists participate in the construction of the self and bear witness to their own experiences.”
In many cases, the artists appropriate “the male gaze” in order to rein scribe the female body “as a site of power where the physical and spiritual are remembered, becoming the text where new inscriptions of identity reside.” The authors go on to write: “Underlying the canons of representation of the female body, these artists in their work project the body as the site and testimony that evolves into a person-myth. For some of these artists, the female body is no longer the object of the viewer’s gaze but the place of transformation....”
And so this is the thrust of León’s project: to embody evidence, and to stare power in the face, as a woman. Her Sunday Walk is a theatrical engagement in which the hierarchy between herself, the performer, and the policeman, the viewer, are collapsed. Both, then, become part of the “performance” and part of “reality.” It is a sensibility that stretches from the theories of Antonin Artaud’s “Theater of Cruelty” to the performative works of Carolee Schneemann, Yoko Ono, Adrian Piper, and many others. In essence, León dislocates both herself and the troops so that they enter into a new space of engagement.
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